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    敦煌石窟吐蕃时期的藏传佛教绘画艺术

    来源:安徽省佛教协会网   发布时间:2013年8月19日

     从唐代建中二年(781)开始,到大中元年(847)这段时间,西域十八州、安西四镇一直是在吐蕃王朝的统治之下。在这半个多世纪的历史变迁中,敦煌以及西域诸地的佛教艺术得到了进一步的发展,现存吐蕃时代开凿的石窟48个,有40多个洞窟的壁画均与吐蕃画师有关。这些洞窟的营造在继承前代的传统上,又有了新的变化和发展,为敦煌壁画艺术注入了新的内容和形式。例如,第158窟的涅槃窟,337窟的七佛堂以及465窟等,可以说是这一时期石窟形制的典型代表。这一时期的壁画内容、人物形态、服饰和装饰图案也流露出更多的吐蕃艺术风情。值得一提的是,吐蕃统治敦煌时期将密宗艺术进一步传播到了敦煌艺术之中,使得敦煌艺术从吐蕃开始,历经西夏、元朝数代几百年的发展演变,呈现出一种吐蕃密宗艺术的典型风格以及绘制传统,对敦煌石窟艺术的绘制手法、人物造型、色彩运用、审美观念,甚至佛教绘画仪轨等方面起到了积极的推进作用,为敦煌壁画艺术带来了鲜明的吐蕃艺术风格和民族风情。
      现存的敦煌吐蕃石窟壁画题材上多为佛本生故事、释尊、观音菩萨、五方佛、观音曼陀罗、密宗题材等。在敦煌壁画中,有一幅大家十分熟悉的壁画,那就是唐代“吐蕃赞普及侍徒”(第159窟)壁画生动地表现了“维摩经变”和各国王子前来赴会的场面,吐蕃赞普走在最前面,赞普着长袖大衣,头饰为缠头高冠,束带佩刀,一副雄健而谦恭的样子。随从们紧跟在手执华盖者的后面,缓缓行进,画面极富有生活气息。(见中插图1)据推测,这幅壁画可能表现了吐蕃国王可梨可足(即热巴巾赞普)时代的现实生活。
      敦煌吐蕃壁画在绘画风格上承袭了前代艺术家们的艺术手法,但在绘画题材、人物构图、造型服饰上却鲜明地表现出吐蕃化的倾向。我们从吐蕃统治敦煌时开凿的洞窟中,可以看出当时吐蕃服饰对敦煌各民族的影响。在吐蕃占领沙州的近70年期间,敦煌壁画塑像上反映的衣冠服饰,主要是吐蕃装。吐蕃占领敦煌后,曾制定了一些政策性法规,其中一条就是曾命瓜州当地各个民族着吐蕃服冠,尽管这是一项强制性的文化政策,但在吐蕃统治期间却也流行吐蕃装束。这些装束,我们可以从不少有藏汉文题记的石窟中分辨出来,例如:367窟就有排列成队的吐蕃装供养人壁画,特别是在“维摩经变”中,文殊菩萨上方以汉族帝王为中心,而“维摩经变”下方则以吐蕃赞普为主要画面。对这幅吐蕃时期的壁画,著名的敦煌学家段文杰先生曾有详细的描述:
      赞普及侍从均着左衽骻袍,袖长及地,领袖多以虎皮为饰,腰束鞢带,佩腰刀、长剑,辫发结于耳后,项饰瑟瑟珠,头戴红色高帽,或以红绢裹头,穿乌靴,并有披虎皮大衣、戴虎皮帽的武士。[1]
      我们知道头戴红色高帽这一习俗,是与藏传佛教史上宁玛派有着一定关系的。也可以说,敦煌是藏汉佛教文化最早接触、彼此影响、相互交流的重要文化走廊。
      敦煌壁画绘制了不少金刚力士全身像,这些力士的装束大部分是吐蕃勇士武将的形象反映。我们从154窟、107窟、139窟、20窟的壁画和雕像中,能看出画面上的装束与吐蕃将士征战时穿着的甲胄十分相近。例如,第250窟中有着虎皮的金刚力士塑像,叫做“大虫皮”,它是吐蕃赞普赐赏给有功将士的衣服,也是军中官位大小的一种标志。敦煌144窟有“蕃任瓜州都督大虫皮康公之女如祥”画像的汉文题记,由此可见“大虫皮”装束实则是吐蕃的一种官衔。吐蕃军队所用的铠甲是否是吐蕃人自己所造,目前还尚难定论。但史料曾载吐蕃铠甲有来自克什米尔和中亚的说法,也有来自西康的说法。敦煌154窟的塑像,107窟的壁画生动刻画了身着铠甲、威风凛凛的武士形象。这类装束多与藏传密宗护法像相像,据说吐蕃攻陷西域四镇时,将士们就着此类铠甲。
      对此,《新唐书·吐蕃传》说:“其甲胄精良,衣之周身,窍两目,劲弓利刃不能甚伤”。这种吐蕃式的武士形象在于阗、和田、龟兹的石窟壁画中也多次出现,比如和阗附近丹丹乌里寺院的天王造像,与敦煌石窟中的天王像装束基本属于同一风格。我们从西藏阿里古格壁画也能找到属于同一艺术风格的武士造像来。例如,阿里扎达古格红宫中的武士像,与古代吐蕃将士所穿铠甲完全一致。
      二
      从《敦煌石窟供养人题记》来看,“敦煌的中唐,或者更切合实际地称为吐蕃占有时期,共计六十七年”,在这近70年的历史中,吐蕃人修缮完成了不少因战争而中断开凿的石窟和壁画。据敦煌石窟题记提供的史料表明,现存的220窟、365窟、158窟、231窟、180窟、185窟、148窟等窟都是吐蕃统治时代补绘完成的石窟。与此同时,吐蕃统治者还开凿了新的洞窟,壁画的内容题材得到了极大的丰富,藏传佛教生活在壁画艺术中也得到了进一步的反映。正如敦煌出土石室本《大蕃故敦煌郡莫高窟阴处士修功德碑》题记所言:
      当犹莫高山为今至圣主及七代凿窟龛一所,永垂不朽,用记将来……。龛内塑释迦牟尼像,并声闻、菩萨、神王等七躯。帐门两面,画文殊、贤普菩萨,并侍从。南壁画西天净土、法花、天请问、报恩变各一铺,北墙乐师、净土、华严、弥勒、维摩变各一铺,门外护法善神。[2]
      上世纪初,伯希和与斯坦因盗取的敦煌吐蕃文书也记载了吐蕃赞普大兴佛法、译经造像的经过。如以下几段:
      丑年,寅年赞普新加福田,转大般若经分付诸寺维那历。(P3336号)
      吐蕃宰相尚伦藏嘘律钵有病设斋文。(P2974、3395号)《大乘经纂要义》一卷,题记;“任寅年之月”,大吐蕃国赞普印信,并此十善经本“流传诸州,流行读育,后八月十六日写毕记。(S.3699号)
      又如,斯坦因第32号收集品的藏文题记,为我们记录下了藏族画师创作佛画的一些重要内容:“龙卓,我,僧人白央为身体健康和作回向功德(利益所有众生)而创作下列组画:药师佛,普贤菩萨,妙吉祥王子,千手千眼观世音菩萨,如意轮转王,回向转轮王等佛像”。
      又225窟东壁千佛像下南、北侧着吐蕃装男、女供养人像题记:“佛弟子王沙奴敬画千佛六百一十躯一心供养”,“女弟子优婆姨郭氏为亡男画千佛六百一十躯一心供养。”
      从这些题记中,我们不难看出吐蕃统治敦煌时期对敦煌佛教艺术发展所做的贡献。
      观音菩萨像一直是藏传佛教艺术中重要的一个组成部分,敦煌吐蕃时期的壁画中也保留了不同风格的观音菩萨画像,这些绘画作品从艺术手法上吸收了汉画的传统技法,但是人物肖像,画面的构图、着色上明显地表现了藏传艺术的特色,有些作品还带有尼泊尔、印度佛画的影子。例如,敦煌第463窟中窟顶南披所绘的南方宝生佛,佛座前的供养菩萨像,神态端庄,秀美怡然,侧身趺坐,头戴宝冠,顶饰环佩,斜披璎珞,裸身短裙,手执芙蕖,凝视莲花,神情虔静,是一幅难得的艺术作品。在同一石窟的窟顶东方药师佛座前,还绘有手执凤箜篌,双眉下视。沉浸于天国佛曲的供养菩萨像,娟秀文静,裸体短裙、璎珞环佩,侧身于莲花座之上。双耳饰圆形大耳环,头戴高髻花冠,菩萨手掌和足心都着朱红色,这是藏传壁画绘制佛母、度母等像时惯用的绘画手法。
      值得我们注意的是,这幅供养菩萨的高髻花冠在敦煌壁画中极为少见,但是我们却能在遥远的古格早期壁画中找到同一风格的花冠装饰。这种花冠装饰,在我们看来很大程度上是受了克什米尔和中亚佛教艺术的影响。
      在405窟四壁中部绘有一幅藏传密宗壁画,此窟是以供奉大日如来为主尊的罗刹神堂,除塑像外窟顶绘大日如来、四方佛,四壁绘曼陀罗十一铺。东壁门上为五金刚,左右壁画绘制大威德等,其它三壁分别绘梵天、罗刹王、大黑天、龙王等。主尊像被安排在曼陀罗的中心,莲花座之上,四周是形态不一的双身和单身修行像,从构图看很接近藏族唐卡的构图形态,但却无传统唐卡严谨有余、生动灵秀不足的艺术感觉。
      表现佛陀涅槃的题材一直是佛教艺术中最为重要的内容之一。我们从敦煌158窟的壁画中,可以欣赏到吐蕃赞普在侍从的陪伴下率领众大臣、贵妇悼念佛陀大涅槃时的生动情景。赞普身后绕着背光,侍从和大臣们都着吐蕃装,人物形象明显表现出少数民族的气质特征。佛陀示寂后的寂静与超然,与有情众生的哀鸣、痛不欲生形成了鲜明的对比,画面十分生动地传达了生命无常的苦难与矛盾。在壁画的左上方有“吐蕃赞普”等藏文题记。在同一画面中还有唐朝皇帝和其它国家来使悼念佛陀涅槃的情景,人物众多,神态各异,画面恢宏,大气磅礴,充分表达了艺术家们对佛的虔诚膜拜以及当时吐蕃、大唐等众多民族所形成的政权格局情况。
      158窟窟门北壁上还有供养沙门“大蕃管内三学法师持钵僧宜”的汉文题记,“大蕃管内”是吐蕃人的自称,“宜”字是吐蕃时代的藏人姓氏,根据这两侧壁画题记,我们可以断定158窟壁画是由吐蕃画师所绘。
      大英博物馆现收藏有不少被斯坦因劫去的吐蕃时代的壁画和土纸画,这些作品的艺术内容和艺术形式都具有浓郁的吐蕃风格,是吐蕃占领敦煌时创作的精品,真实生动地展现了吐蕃时期的艺术风格和美学情趣。(见中插图2)例如斯坦因收集的第32号作品,其中就有绘于曼陀罗上“救度佛母”像,佛母侧身呈交脚坐式,俯视众生,双手于胸前结手印,一幅若有所思的神态。佛母身后的背光沿用了前代背光形式。不难看出吐蕃画师在创作上继承了敦煌壁画的技法与传统。另外,还有“五耆那曼陀罗”、“千手观音菩萨曼陀罗”。
      在大英博物馆里收藏的敦煌吐蕃时期的土纸画和绢本设色画中,最有艺术价值的则是笔法细腻,线条流畅,色彩饱满,画面简洁的观音菩萨画像。例如,我们似能透过“虚空藏菩萨像”看到当时吐蕃赞普的影子。在敦煌藏经洞中曾出土过绘在土纸上的虚空藏菩萨像,菩萨坐在莲花之中,右手施无畏印,左手于胸前,似作威严怒目状,画家对鼻、眼眉、嘴、特别是胡髭的勾勒十分传神。这幅作品很容易使我们联想到布达拉宫、大昭寺内的松赞干布塑像,以及他们在画像上的某种内在的关系。虚空藏菩萨背后围绕着火焰纹式的背光,左右上方绘有日轮金乌和月轮蟾蜍(此类日月菩萨壁画在藏传寺院中一直沿袭到今天)。在这幅画的下方有藏文题记和画家名称。有人认为此画是吐蕃时期壁画的粉本。敦煌藏经洞出土的绢画和纸布画都是艺术水平很高的作品,例如“如意轮观音”、“观音曼陀罗”、“观世音菩萨”等。但它们大多流落国外,藏于大英博物馆内。
      “如意轮观音像”是敦煌第14窟东侧的壁画,洞窟开凿于吐蕃时代,在北南壁二侧绘有观音经变八铺,北壁东则的如意轮观音,头戴化佛宝冠,伴结跏趺坐于莲花座上,作六臂思维状,背光是典型的吐蕃云纹,周围布满神态各异的佛、菩萨等,整个构图好似一幅放大的唐卡,色彩富丽,具有典型的藏式绘画风格。(见中插图3)如意轮观音是密宗六观音之一。如意是指如意宝珠,轮指法轮,全称为如意宝珠法轮观音。此观音住如意宝珠禅定,能如意说法救度六道众生之苦,成就一切众生之愿望,所以深受敬奉。(见中插图4)《观自在菩萨如意轮瑜伽仪轨》中说:
      手持如意宝,六臂身金色,顶髻宝庄严,冠坐自在王,住于说法相。左第一手思维,愍念有情故;第二手持如意宝,能满众愿;第三手持念珠,为度众生苦。右第一手持光明山,成就无倾动;第二手持莲,能将诸法;第三手持轮,能转无二法。六臂,体能现六道。
      大部分如意轮观音壁画都是以此经轨仪绘制的。在第14窟的供养人题记中,有二位妇女的汉文题记,其一曰:“妮子阿敦悉力供养”,其二曰:“妮子延美供养”。这两位供养人的汉名是由藏语转译出来,联系北壁东侧的如意轮观音壁画风格,我们认为此画出自藏族画师之手。
      公元8、9世纪吐蕃统治敦煌时期,该地可以说成了藏汉等多民族文化交流的一个中心,从某种意义上讲,敦煌促成了西域诸民族文化交流、吸收与融合的发展前景。德国学者克林凯特在他的名著《丝路古道上的文化》中曾这样评说了敦煌在中国古代文明中的地位:
      丝绸之路东段最重要的文化中心,就是位于中国甘肃西部对中国文化起着决定性作用的敦煌,这是进入中国的大门。……在绿州城市敦煌进行着活跃的贸易往来,而佛教寺院则是生机勃勃的文化生活与精神生活的中心。敦煌不仅反映了佛教的发展,而且也反映了直至相当于我们中世纪那个时代的中国文化史的发展。所创作的绘画,绝不仅仅是宗教场景,还有世俗画面,其中介绍了工业、农业、商业、建筑业、音乐,特别是佛事情况。[3]
      如果我们把敦煌文化看成是多民族文化交互影响的产物的话,那么在这个独特的文化序列中,吐蕃人一方面学习借鉴了汉族和其他民族的文化,与此同时也为敦煌佛教艺术的发展和创新做出了积极贡献。在敦煌发现的公元9世纪的一部乡土志《敦煌录》曾这样写道:
      州南有莫高窟,去州二十五里,古寺僧舍绝多,亦有洪钟。其谷南北两头,有天王堂及神祠,壁画吐蕃赞普部从。其山西壁南北二里,并是镌凿高大沙窟,塑画师佛像。每窟动计费税百万;前设楼阁数层,有大像堂殿,其像长160尺;其小龛无数,悉有虚槛通连巡礼游览之景。[4]
      这段出自9世纪的乡土志,真实记录了吐蕃统治敦煌时期对于发展佛教文化事业所采取的积极态度。诚如刘锡淦、陈良伟先生在《龟兹古国史》评价吐蕃佛教文化对龟兹艺术影响的那样:
      自公元789年至公元821年间,吐蕃占领龟兹,对社会生产谈不上有何推进,但对佛教的推弘则是不遗余力的,对以后的龟兹有着极大影响,我们现在于阗、龟兹石窟中的壁画、雕塑中,以及文书、典籍里,均可见到吐蕃文化的成份。藏传佛教在龟兹佛教艺术史上占有一席之地,研究龟兹佛教不可不对藏传佛教给予一定的重视。[5]
      我们认为以上这一评述不但适用于龟兹、于阗,同样也适用于敦煌。正如大多数敦煌学者们公认的那样,吐蕃时期的藏族艺术家们用自己的聪明才智和虔诚的信仰给敦煌艺术注入了新的活力和审美范式。
      三
      从新旧《唐书·吐蕃传》来看,吐蕃占领敦煌之前,虽有开元、天宝时期的一批洞窟,但是,“开凿有人,图素未就”,这类洞窟共有18个。吐蕃占领敦煌之后,社会生活相对定安,这批洞窟的塑像和壁画才逐步完成。从有关史料来看,吐蕃时期开凿的洞窟,现存约48个。若将未完成的18个洞窟算在一起,总数为66个石窟,其数量和规模都超过了盛唐时期。这不能不说吐蕃艺术家们对敦煌艺术所作的巨大贡献。
      更重要的是吐蕃佛教的介入,使其敦煌艺术在内容与形式上都发生了一定的变化。虽然这种变化并非是根本性的变化,但却促使了敦煌艺术呈现出了吐蕃藏传佛教艺术的美学特征。前面我们曾经提到,随着吐蕃对敦煌及西域四镇的统治,藏传佛教艺术中的密宗绘画和造像大量增加。这使得敦煌艺术的题材得到了拓展,人物造型和绘画表现技法也变得更加丰富多样。在敦煌壁画宁静清迈、优美灵秀的审美气氛中,凸现出了密宗艺术特有的几分怪诞狰狞、神秘恐惧的味道。显示出密宗与显宗在义理及艺术图像以及藏汉文化等审美心理方面所形成的民族文化差异性。
      这一时期,所见的题材除药师佛、五方佛、观世音、大势至、地藏王等外,大部分壁画内容,人物多为不空绢索观音、如意轮观音、千手千眼观音、千手千钵文殊等密宗画艺术。在密宗造像中,还出现了藏传佛教艺术中常见的日月神像。
      据敦煌研究院的调查统计,莫高窟现存的492个历代洞窟中,绘有《千手千眼观音经变》的洞窟多达37个,共绘40幅。最早的为盛唐,最晚的为元代。其中盛唐和中唐绘制不多,也不很流行。而晚唐以后流行千手观音,绘制的观音像也最多。从西夏至元代敦煌一直盛行藏传密宗艺术,千手千眼观音经变的绘画题材大量增加,其观音菩萨像也比之前表现得更为丰富和精美。(见中插图6、7)
      究其本源,我们以为这与吐蕃王朝信奉观音菩萨有着直接的关系。我们知道,吐蕃人从接受佛教之日起,就尊信观音菩萨,藏王松赞干布被认为是观音菩萨的化身,而雪域藏地也被看成是观音菩萨教化藏人的道场。藏族史书《王统世袭明鉴》第五章“圣观世音菩萨发愿引领雪国众生证得解脱”曾说:
      圣者观世音菩萨,为利益边地雪国众生有情,在无量光佛面前,产生大慈悲心,并发誓愿说:“我将引领三界六道的众生有情获得平安,尤其要引领雪国藏族众生走向安乐之道。……观世音菩萨为教化雪国众生,又示现许多化身,使所有众生都证得解脱。”[6]
      因而,在藏传佛教艺术中,观音菩萨始终占据着主导地位。了解了吐蕃人的观音信仰,我们也就不难理解,为什么敦煌壁画在中唐以后,藏传密教的《千手千眼观音经变》会逐步代替以前汉传显宗《观音经变》壁画,以及单一的持莲观音、杨柳观音、净瓶观音和施财观音等的原因了。
      唐代晚期,密宗图像的大量出现,一改敦煌壁画前期的美学风格。这些密宗图像,造型极富于舞蹈性,特别是菩萨宝冠巍峨、璎珞绕身,舞蹈优美,神姿妙态中流溢出几分粗犷的妩媚。这种新的造型特点,显然与藏传佛教艺术是分不开的。
      我们知道,藏传壁画艺术的一大特点之一,即是壁画人物极富于舞蹈性和音乐感。这大约是受到了古印度古典绘画美学思想以及《舞论》思想的影响,《舞论》首倡的“味”论被奉为印度美学的圭臬和一切艺术的通则,不仅适用于戏剧,舞蹈、音乐,而且也扩展到诗歌、绘画、雕刻等其他艺术形式。在造型艺术领域,“味”与“情”经常被用于绘画、雕刻之中。(见中插图8、9)
      敦煌晚期出现的密宗图像,那种极富旋律性的舞蹈造型,以及自然流溢出妖冶媚态,都无不含有印度美学所追求的“味”与“情”之境。在这里,绘画之“味”是绘画的审美情感基调,绘画之“情”则是表现这种审美感情基调的具体造型手段。正如印度古代《毗湿奴往世书》的附录《毗湿奴最上法》中的《画经》所言:“绘画的知识没有《舞论》的帮助,是不可能得到的。”[7]
      的确,欣赏敦煌壁画和藏传寺院壁画艺术,若缺少了舞蹈与音乐的联想及体悟,也是难以入境的。因为最美的壁画形象往往是那些仿佛戛然而止的凝固了的舞蹈造型。吐蕃时期的敦煌壁画或多或少地都表现了这一艺术造型上的美学追求。
      关于敦煌晚唐的密宗造像,我国著名的敦煌学家段文杰先生曾有一段精彩的论述,他说:
      唐朝后期,密宗图像大量出现,初唐曾出现数幅十一面观音像,后又曾以绘塑结合的方式出现于盛唐末大历十一年(776)前后的148窟。吐蕃时期逐渐增多,张议潮统一河西之后,蔚为大观,第161、54、14等窟绘满了唐密图像。第161窟的观音像,姿态妩媚,构图自由,别具一格。第14窟排列着成铺的千手千眼观音、千手千钵文殊、如意轮观音、金刚杵观音、十一面观音等。这些尊像都有随从眷属,上部画飞天,四角画天王及菩萨,下部有婆薮仙、功德天及忿怒明王。观音菩萨结跏趺坐在莲座上,十一面,有慈悲相,有忿怒相。每面各于身上生40手,每手掌中有一慈眼,手中持轮、宝、杵、斧、索、刀、剑等诸法器。莲座下为须弥山,山上悬日月,山腰下有双龙,山下碧波荡漾。画面上的各种人物神态不同,别有一种神秘境界。[8](见中插图13、14、15)
      虽然,吐蕃时期的壁画充满了密宗艺术的神秘气息,但与西藏本土的密教壁画相比较,它显然少了狰狞怪诞、恐怖阴森的过分张扬与表现,虽具神秘的威慑感觉,但仍表现得明快、富于理性的把握,它似乎将青藏高原原始的生命冲动有机地调合在敦煌这样一个多民族文化相融交汇的地方,表现得宽容而又谦虚。这也如克林凯特所言:“从西藏传来的密教“金刚乘”的影响,也表现在晚期艺术中。那里面的密教神,都拿着杀人武器,如斧子和绳索,然而他们的形象并不完全像在西藏那样凶恶。”
      显然,克林凯特对藏传密宗艺术的看法颇有偏差,那武器并非是专门杀人的凶器,而是佛教的护法之器,是摄受和斩灭我们众生内心三毒的利器。除此之外,他对密宗艺术的风格认识和把握仍有一定的见地。显而易见,远离本土西藏后的藏传佛教艺术必定会发生新的变化,尤其是在敦煌这样一个宗教艺术的圣地也必定会吸收新的艺术成份。(见中插图16、17、18、19)
      的确,吐蕃统治敦煌之后,“敦煌的社会行政及文化方面都产生了种种变化,敦煌的佛教也出现了种种特色。不过,吐蕃虽然统治了敦煌多年,照一般的情形看,并没有压迫汉人教徒或意图消灭汉文佛教的迹象,相反的,甚至有助长汉文化并加以保护的做法,其中的原因很可能是因为吐蕃原本就是个崇仰佛教的国家”。[9]
      日本学者上山大峻的这一观点,基本上客观反映了吐蕃统治敦煌时的政治态度与文化心理。从敦煌出土的佛教文献和吐蕃时期的壁画来分析,藏文大藏经中的不少佛典都是经由敦煌传至西藏的。
      四
      在吐蕃统治敦煌的半个多世纪里,敦煌几乎成了西域、中原、中亚一带佛教文化的交汇之地,同时也是佛教的一大圣地。而这一时期正是早期吐蕃佛教的兴盛时期,我们从藏汉文史料中可以看到当时在敦煌活跃一时的汉僧都相继入藏,同时又有很多藏族的高僧们在敦煌从事译经等佛教活动,因此,我们也就不难理解敦煌对吐蕃文化的发展创新和融合曾起到了重大的历史影响作用。而敦煌密宗艺术的大量兴起恰恰也就在这一时期。被称为“大蕃国大德三藏法师”的著名僧人吴法成,藏文名“茄古布”就曾翻译了相当数量的藏传密宗典籍,比较有代表性的就有:《千手千眼观世音菩萨陀罗尼经》、《观世音菩萨秘密如意轮陀罗尼神咒经》、《十一面神咒心经》。可见当时的敦煌已在流行这些藏传密宗经典,而大多数汉译的藏文密典也都是在藏王赞普的命令下翻译的。(见中插图21、22、23)
      从敦煌吐蕃时期的艺术发展来看,有以下几个方面特征:其一,自8世纪左右起,敦煌壁画千手千眼观音等变经壁画的逐渐增多,都与藏传密教佛典的翻译、流行、普及等的文化背景密切相关。日本敦煌学者上山大峻在谈到敦煌密教画的出现时说:“从归义等时代起,敦煌佛窟的壁画中,含有密教意味者日渐增多,这也是值得注意的一件事。早在唐初时期(618-683)所造的第334窟石壁上,就有十一面观音像。稍后的盛唐时期(684-781),出现了千手千眼观音图。张仪潮窟(865)内龛顶上书有千手观音像及其圆形光背,周围并配以曼陀罗构成的菩萨及明王等。第130窟也就是这时期所营造的窟。窟的内侧左右墙上绘有如意观音轮及不空绢索观音。随着时代的推移,这一类带有密教意味的题材渐渐增加”。[10](见中插图24、25、26)
      这些史料都有力地证明了敦煌密宗壁画的出现与盛行和吐蕃佛教的直接关系。由于密教佛典的兴盛,敦煌壁画也随之出现了一些新的艺术表现形式,有些壁画在题材和技巧上受到了藏传佛教艺术的影响。比较有代表性的如莫高窟第14窟北壁的“如意轮观音图”,第384窟南壁的“不空绢索观音图”等。这些壁画的构图布局都明显地流露出吐蕃艺术的美学风格。(见中插图30、31、32)
      如果我们将敦煌吐蕃时的壁画与西藏大昭寺、桑耶寺、古格壁画以及早期唐卡画作一比较分析的话,就很容易找出它们之间存在着某种内在的相似性。这种带有唐卡式的构图方式在唐末、西夏及元代的密宗壁画中都有一定的表现。以往的敦煌壁画研究,只强调了吐蕃壁画对汉画的吸收与继承,由于缺少比较研究,往往忽略了藏传佛教艺术在继承了敦煌石窟艺术的传统上,还给敦煌壁画艺术带来了密教绘画等新的艺术形式与绘画技法。(见中插图33、34、35)
      其二,在吐蕃统治敦煌时期,出现了新的经变画和屏式连环的佛教故事壁画。这一壁画形式的出现,大约也与吐蕃有一定的关联。敦煌学家段文杰先生在对敦煌的故事画和变经画作了前后期的比较之后,他认为中晚唐以后的变经故事画与吐蕃绘画有密切的关系:
      具体来说,唐代后期经变画的构图,基本上继承了前期的几种形式。吐蕃时期又出现了屏风画这一新形式。壁画下部的屏风画内,图绘故事,与上部的整铺经变紧密配合,这种布局一直延续到宋代。[11]
      从藏传佛教壁画的发展来看,以屏风故事画的形式绘制壁画,一直是藏传寺院壁画的一大特色和传统。早期的布达拉宫、大昭寺、小昭寺,以及赤松德赞时期的桑耶寺,特别是桑耶寺就以故事画的形式绘制了不少佛传故事和吐蕃史的演绎故事。因而吐蕃画师将这种壁画绘制方式与风格带入敦煌壁画是极有可能的。(见中插图36、37、38)
      其三,吐蕃占领敦煌初期,虽然吐蕃画师们继承了敦煌的壁画风格,补画完成了“图素未就”的盛唐壁画,保留了盛唐壁画一壁一铺经变的传统格局。但是到了吐蕃中期,经变图的内容与形式都发生了新的变化。首先是出现了新的经变题材,其次是形式上,由盛唐的一壁一铺增加到一壁三、四铺,大大增加了壁画的内容。例如,第139窟有经变9种,第231窟增加到20种。吐蕃统治时期敦煌流行的经变画题材主要有以下诸类:(见封三图39、40)
      观无量寿经变26铺 弥勒经变20铺
      东方药师经变20铺 阿弥陀经变17铺
      维摩诘经变7铺   法华经变7铺
      涅槃经变3铺   天请问经变9铺
      金刚经变7铺   报恩经变6铺
      金刚明经变4铺  华严经变5铺
      楞伽经变11铺   思益梵天问经变1铺
      这些新的经变画的出现,大大丰富了吐蕃中期的壁画内容,同时也使盛唐时期的变经画在艺术表现上有了创新。正如《张淮深碑》所言:
      四壁诸经变一十六铺,参罗万象,表化迹之多门;摄相归真,总三身而无异。方丈室内,化尽十方,一室之内,宛然三界。[12](见封三图41、42)
      在这些经变中,最著名的莫过于《维摩诘经变》了。此经变在吐蕃时期已有很大的变化,除了在屏风画内增加了《弟子品》、《方便品》等内容外,颇有戏剧性的是维摩诘帐下的各国王子群臣像,刻意画成了吐蕃赞普礼佛图,这幅壁画生动地描绘记录了吐蕃国王曾君临敦煌的历史事实。然而,有趣的是一旦张议潮收复河西后,吐蕃赞普的形象便也随之从壁画中消失。这也说明,敦煌政权的更替对佛教艺术所产生的直接影响。
      其四,吐蕃中期敦煌壁画中的供养人画像不断增多,导致了此时敦煌壁画供养人像大于佛像的世俗化倾向。从敦煌供养人像的演变看,吐蕃占领初期,供养人像极少,中期逐渐增多,出现了巨大的高僧像。诸如第158窟门侧,有高近2米的僧人像四身。题记曰:“大蕃官内三学法师持钵僧宣”。又如第359室,供养人像绕窟一周,北壁是男像,头戴红高冠,身着左祍袍,脚登乌靴,全着吐蕃装,傍边题记漫漶不清,不知是吐蕃人还是穿吐蕃装的汉人。南壁是女像,衫裙帔帛,全为汉装。第225窟有吐蕃男装像,题名“王沙奴”,人物造型具有吐蕃人特征。另第220窟门道新发现的小龛西壁有供养人两身,男着吐蕃装,女着汉装。吐蕃时期僧人、供养人像的大量出现,段文杰先生认为可能与吐蕃僧侣参政、僧侣地位提高有关。敦煌晚期的供养人像大大超过盛唐,世俗化的气息逐渐取代了早期的庄严、神圣感,一般都将供养人像绘在东壁的门上,面向正龛主尊佛像,遥相礼敬,以显示窟主的特殊身份。(见封三图43、45)
      随着经变画的大量增加,洞窟内部的整体布局及装饰图案尤显得重要,逐渐形成了以边饰组成窟内的框架结构,并以花边镶饰各铺经变,使其排列有序,丰富各异的莲花纹、菱形纹、石榴纹、云头纹,以及生动活泼的孔雀、蹲狮、共命鸟、迦陵频伽等,编织了一幅幅佛国净土的庄严妙好,给人一种清淡纯净、温馨的美感。在这里,菩萨和弟子,礼佛者和诸天神绕着佛像,而这些佛像及周围人物代表了佛教的一种理想佛国。因此,洞窟中的这些经变图使人们看到了超脱尘世的佛国净土。而当虔诚的人们走进洞窟时,我们似乎感到在那个火一般信仰的时代里,虔诚的僧人和艺术家们,不知疲倦地运用绚丽的线条、色彩,造型描绘着他们心中的佛国世界:
      如果你想到佛国,
      就必须纯洁自己的精神,
      随之,佛国也就纯洁了。
      五
      的确,谈盛唐文明,不能不谈敦煌,而谈敦煌就不能不谈敦煌文化所孕育的宗教信仰传统与敦煌的精神价值。从某种角度讲,敦煌艺术的精神也就是建立在这种宽容、博大的佛教信念之上的。
      吐蕃统治敦煌期间,大乘佛教的诸种学说和观念得到了最充分的表现,在这些色彩纷呈的经变画中,有来自中亚、西域诸民族的“弥勒信仰”;有来自汉地的“净土信仰”;也有来自西藏密宗的“观音信仰”以及中原的“禅宗思想”。它们的汇聚无疑构成了唐代佛教艺术的高峰,同时也将中国佛教艺术推向了高潮。也正是在敦煌这样一个多元文化交汇的特殊文化环境中,藏传佛教艺术才有可能得到迅速的发扬光大。(见封三图44)
      吐蕃时期的壁画艺术在吸收了汉画与西域艺术手法的基础上,又有了新的突破和发展。无论是从绘画题材,还是艺术手法来讲都出现了不少与前期不同的特征。特别是在人物刻画、构图、线条、色彩的运用上在某种程度上都有超越前代的艺术成就。对此,段文杰先生评价说:
      吐蕃中期的壁画,以线描表现质感,构图严密紧凑,性格刻画深刻细腻,形成了细密精致而秀丽的风格。特别是在大型人物画的造型上,如第158窟的《涅槃变》,笔力雄健,神采飞扬,突破了前期的规范,取得了新的成就。[13]
      如果说,吐蕃前期的敦煌壁画是以雄浑磅礴的大唐气象取胜的话,那么,吐蕃时代的壁画则是以虔信严谨的结构构画,准确生动的线条色彩及独特的密宗艺术为长的。虽然,晚唐时张议潮收复了敦煌的统治权,但吐蕃时期的藏传佛教艺术仍影响到了唐末、宋初、西夏直到元朝,藏传佛教艺术再次在敦煌兴起。
      【注 释】
      [1]段文杰著:《敦煌石窟艺术研究》,甘肃人民出版社,2007年版,第250页。
      [2]敦煌研究院编:《莫高窟供养人题记》,北京文物出版社,1986年12月版,第56页。
      [3][德]克林凯特著,赵崇明译:《丝绸古道上的文化》,新疆美术摄影出版社,1994年版,第36页。
      [4]李正宇校注:《古本敦煌乡土志八种笺证》,甘肃人民出版社,2008年11月版,第302页。
      [5]刘锡淦、陈良伟著:《龟兹古国史》,新疆大学出版社,1992年,第94页。
      [6]索南坚赞著、陈庆英翻译:《王统世袭明鉴》,辽宁人民出版社,1985年版,第47页。
      [7]古印度婆多罗著、金克木翻译:《舞论》,见《外国文艺理论译丛》,1957年版,第38页。
      [8]段文杰著:《敦煌石窟艺术研究》,甘肃人民出版社,2007年8月版,第93页。
      [9] [日]上山大峻著:《敦煌佛教的盛衰》,见《丝路佛教》,台湾华宇出版社,中华民国七十四年六月版,第164页。
      [10]同上,第192页。
      [11]段文杰著:《敦煌石窟艺术研究》,甘肃人民出版社,2007年8月版,第83页。
      [12]转引段文杰《敦煌石窟艺术研究》,甘肃人民出版社,2007年8月版,第82页。
      [13]段文杰著:《敦煌石窟艺术研究》,甘肃人民出版社,2007年8月版,第348页。
     

    作者:桑吉扎西   来源:法音  

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